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Sussurros Sinistros

Sussurros Sinistros

Exposição Vlad Tepes Draculea: Entre o Mito e A Realidade

Hoje estive no Museu da Humanidade - IPHARJ, onde, desde o dia 25 de agosto, está ocorrendo a exposição Vlad Tepes Draculea: Entre o Mito e A Realidade, com muitas fotos de locais históricos e alguns objetos adquiridos na Romênia pelo arqueólogo e arquiteto Claudio Prado De Mello.

 

Vlad 01.jpg

 

A referida exposição ocupa somente um cômodo, mas é claro que, estando lá, você vai querer ver o resto do acervo em exposição. O museu está situado na Av. Chrisóstomo Pimentel de Oliveira, 443 - Anchieta, Rio de Janeiro - RJ, CEP 21645-521. Antes da visita é necessário verificar em quais dias e horário estará aberto para visitação. (Não confie no Google).

A construção, inspirada na arquitetura mameluca (de origem islâmica) da Idade Média, parece um castelo. Com uma área total de 2.500 metros quadrados, o Museu da Humanidade tem quatro andares distribuídos em 14 metros de altura. Ali são guardados mais de 60 mil itens arqueológicos do Brasil e do mundo. Peças que vão dos primórdios da História até o século XIX.

 

 

A Cabala e a Árvore da Sombra

A “quebra dos vasos” foi um dos conceitos surgidos na cabala luriânica. Segundo Roy A Rosemberg, os vasos capacitores designados para as três sefirót superiores puderam conter a carga divina que irradiava para elas, mas a carga subitamente acumulada nas próximas seis sefirót foi demasiadamente forte, inutilizando sucessivamente os capacitores. Então as sobras produzidas pelo processo de entropia caíram, gerando as kelippot.

 

Durante o século XVI um grupo de cabalistas viveu em Safed, na Galiléia. Durante algum tempo, o grupo teve como mentor o grande gênio místico Isaac Luria que, baseado nas imagens do Zohar, desenvolveu vários conceitos adicionais que tiveram um papel muito importante na teoria mística judaica. Um deles é o conceito de tzimtzum (“contração”), segundo o qual, como Deus ocupa todos os espaços, Ele teve de contrair-se para ocupar uma parte mínima do seu infinito e abrir espaço para o universo criado. Como essa contração ocorreu igualmente de todos os lados, a forma resultante foi esférica. A luz criadora divina introduziu-se nela em uma linha reta e dispôs-se tanto em círculos concêntricos como em uma estrutura unilinear chamada de “o Homem Primordial que precedeu todos os outros primordiais”. Por esse motivo, a forma de um círculo e de um homem são as duas direções nas quais todas as coisas criadas se desenvolveram.

Outro conceito surgido na cabala luriânica é o da “quebra dos vasos”. Os vasos designados para as três sefirót superiores puderam conter a luz que irradiava para elas, mas a luz atingiu as próximas seis sefirót subitamente, e foi forte demais para ser contida nos vasos individuais. Um após o outro eles se quebraram e os pedaços se espalharam e caíram. O vaso da última sefirá, Realeza, também se quebrou, mas não tanto. Um pouco da luz que estivera contida nos vasos voltou à sua fonte, mas o resto foi arremessado para baixo, junto com os próprios vasos, e desses pedaços quebrados as kelippot, as forças das trevas, tiveram força. Eles também são a origem de toda a matéria. A pressão irresistível da luz sobre os vasos também fez todos os mundos descerem do lugar que havia sido destinado a eles, por isso todo o sistema do mundo está em desacordo com a ordem e posição originalmente pretendidas.

Lúria ensinou que os efeitos lamentáveis da quebra dos vasos podem ser superados pelo processo de tikkun (“restauração”). A força primordial do tikkun é a luz irradiada pela testa do Homem Primordial para reorganizar a confusão que resultou na quebra dos vazos.[1]

 

Uma descrição mais organizada e completa só apareceu na segunda metade do século XX, geralmente divulgada por autores da Golden Dawn e Ordo Templi Orientis.

Kenneth Grant conceituou as kelippot como “um mundo ou plano de entidades sem alma que, como tais, não estão verdadeiramente vivas, mas apenas protelando-se em cascões de pessoas que já foram conscientes”. Ou seja, são o que a teosofia chamaria de duplo etéreo.  “Eles são autômatos tais como aqueles que assombram cemitérios ou sessões espíritas”. Entre elas também “estão os mais perigosos remanescentes de elementais que já foram um dia altamente organizados que se arrastam numa existência sombria, vampirizando os vivos”.[2]

Segue abaixo a tabela vigente na da Golden Dawn compilada por Israel Regardie. [3]

 

Sefirót

Kelippot

1.

Kether

Thaumiel – As duas forças contrárias.

2.

Chokmah

Ghogiel – Os obstrutores.

3.

Binah

Satariel – Os que ocultam.

4.

Chesed

Agshekelon – Os destruidores.

5.

Geburah

Golohab – Os incendiários.

6.

Tiphareth

Tagiriron – Os litigiosos.

7.

Netzach

Charab Tzerek – Os corvos da morte.

8.

Hod

Samael – O mentiroso ou o veneno de Deus.

9.

Yesod

Gamaliel – Os obscenos.

10.

Malkuth

Lilith – A rainha da noite e dos demônios.

 

Frater Nigris (Tyagi Nagasiva) disponibilizou na rede mundial de computadores o primeiro capítulo de uma obra inacabada sobre “as atribuições das Qlippoth (QLYPWTh: escudos, cascas ou demônios) para cada sephiroth (SPYRWTh: números, esferas ou emanações) e shevilim (ShBYLYM: caminhos) da Árvore da Vida”. [4] Seu Liber Qlipoth contém uma lista aprimorada dos “Escudos das Esferas”, com o nome do demônio-escudo contrário a cada esfera da árvore da cabala, seu valor numérico obtido via Gematria, entre outras providências:

 

Árvore da Cabala

Qlipoth ou Escudos das Esferas

Esfera

Escudos

Transliterações e verssões

Kether

ThAWMYAL

1

Thaumiel (também Kerethiel (Z)

Chokmah

OWGYAL

2

Ogiel(G); Ghagiel (C); Chaigidel (M); Ghogiel (R); Chaigidiel (W); Zogiel (Z)

Binah

SAThARYAL

3

Satariel; Satorial (Z)

Chesed

GOShKLH

 

4

Gasheklah (G); Gha'ahsheblah (C); Gamchicoth (M); Agshekoloh (R); Gog Sheklah (W); Gagh Shekelah (Z)

Geburah

GWLChB

 

5

Golachab (G, C); Galab (M); Golohab (R); Golab (W); Golahab (Z)

Tiphareth

ThGRYRWN,

ZOMYAL (Z)

6

Tageriron (G); Thagiriron (C); Tagaririm (M); Tagiriron (R); Togarini (W); Zomiel (Z)

 

Netzach

ORB ZRQ,

QTzPYAL (Z)

7

Oreb Zaraq (G); A'arab Zaraq (C); Harab-Serapel (M); Garab Tzerek (R); Harab Serap (W); Ghoreb Zereq, Qetzephiel (Z)

Hod

SMAL

8

Samael; Samiel (Z)

Yesod

GMLYAL, NChShYAL

OWBRYAL (Z)

9

Gamaliel; (também Nachashiel e Obriel (Z)

Malkuth

LYLYTh

10

Transliteração: Lilith

NOTA: Esta seleção contém citações inverificáveis supostamente extraídas da corrêspôndência inédita de MacGregor Mathers. As letras entre parênteses correspondem aos seguintes autores: (G) David Godwin, (C) Aleister Crowley, (M) MacGregor Mathers, (R) Israel Regardie, (W) A. E. Waite, (Z) Patrick Zalewski.

 

De 11/07/95 a 03/08/95 o angelólogo Emmanuel Fraga realizou um curso de férias sobre Anjos e Seres Divinos na Universidade Estácio de Sá (Campus Rebouças, Rio de Janeiro). Na parte dedicada à demonologia foi comentado que as kelippot residuais geraram um corpo nebuloso denominado Árvore da Sombra, oposto à Árvore da Cabala. A seguinte tabela foi escrita a giz no quadro-negro. (Adicionei termos hebraico junto às respectivas transcrições de transliterações).

 

Arvore da Cabala

Árvore da Sombra

Sefira

Hierarquia angélica

Sefira

Chefes

KETHER

Serafins (Hajoth-ha-Kodesch).

THAMIEL

Satan (השטן) e Moloch (מלך)

HOCHMA

Querubins (Ophanin).

CHAIGIDEL

Belzebu

BINAH

Tronos (Aralim).

SATANIEL

Lucífugo

HESED

Domínios (Haschmalin).

GAMCHICOT

Astaroth ou Ástarte (Vênus)

GEVURA

Virtudes (Serafim).

GALAB

Asmodeu ou Samael-Negro.

TEPHERET

Potestades (Malachim).

TOGARINI

Belfegor

NETZAH

Principados (Elohim).

HARAB-SERAPEL

Baal.

HOD

Arcanjos (Benei-ha-Elohim).

SAMAEL

Adramelech.

YESOD

Anjos. (Querubim).

GAMALIEL

Lilith (Deusa do aborto)

MALCUT

— (Ischim).

NANHEMA

Amalecitas, gibbōrîm (הגברים), repāîm (רפאם), nefilim (הנפלים), enacim (הענק), etc.

 

A adoção das nove ordens celestes dos tratados de Pseudo-Dionísio, o Areopagita (Gerarchia celeste, Nomi divini, etc.) reflete a influência cristã, bem como do uso do termo Lucífugo (do latim Lucifugus; o que foge da luz, escuso).

Note que a disponibilidade de apenas nove categorias angélicas para suprir onze sefiras fez o autor delegar MALCUT ao governo do homem e suprimir DAAT (conhecimento), justificando-se pela teoria de que esta seria uma sefira hipotética.[5]

Os nomes dos ocupantes de NAHEMA, apesar de definidos como “uma legião de demônios menores”, incluem os nascidos da união dos Filhos de Elohim com as filhas dos homens segundo o Gênese 6 e o livro apócrifo de Enoch.

No mais, a Enciclopédia Universal Ilustrada Europeo-Americana descreve Lilith como “um dos sete demônios da cabala demoníaca: demônio do sexto dia, que os cabalistas opõem ao gênio de Vênus; ela é representada na figura de uma mulher desnuda cujo corpo termina em colo de serpente”.[6]

 

árvore da cabala com Lilith.jpg

Árvore da Sombra [7]

 

Notas:

 

[1] ROSEMBERG, Roy A. Guia Conciso do Judaísmo: História, Prática e Fé. Trd. Maria Clara De Biase W. Fernandes. Rio de Janeiro, IMAGO, 1992, p 122-123.

[2] GRANT, Kenneth. Renascer da Magia: As bases metafísicas da magia sexual. Trd. Cláudio Breslauer. São Paulo, Madras, 1999, p 240.

[3] REGARDIE, Israel. La Aurora Dorada: Um compendio de lãs enseñanzas, ritos y ceremonias de la Orden de la Aurora Dorada. Trad. Eduardo Madirolas. Madrid, Luis Carcamo, Libro 1. p 160.

[4] Nagasiva, Tyagi. Liber Qlipoth – Os Escudos da Árvore da Vida (Parte Um). San Jose, 1993. Tradução autorizada pelo autor, de Soror Agarath: http://www.luckymojo.com/avidyana/plebe/l.qliphothport.html

[5] Em outras versões Daat é o portal que faz a ligação entre as duas árvores e tem como chefe/guardiã Lilith.

[6] Enciclopédia Universal Ilustrada Europeo-Americana. Madrid/Barcelona, Espasa-Calpe, tomo XXX, verbete Lilith.

[7] CALAZANS, Flávio. Flávio Calazans e a Angeologia de São Dionisio Aeropagita Pseudo. 02/02/2016. <https://calazanista.blogspot.com/2016/02/flavio-calazans-e-angeologia-de-sao.html>.

 

Morcego e Homem Morcego na cultura Taino

Taino é um subgrupo indígena aruaque que habitava as grandes Antilhas (Cuba, Jamaica, Haiti, República Dominicana e Porto Rico), no Mar do Caribe. Embora ainda haja descendentes vivos hoje, especialmente na República Dominicana, o período clássico da cultura Taino foi do ano 1000 a 1500.

Ramón Pané, monge da Ordem de São Jerônimo, primeiro catequista a pisar nas Américas, honestamente alerta aos leitores de seu livro que sua coleta de dados ficou restrita à ilha Hispaniola, entre 1494 e 1498, pois ele não visitou outras ilhas do mar do Caribe. Mesmo assim os pesquisadores atuais racionalizam tais dados com certa presunção de validade para áreas muito mais amplas, e vice-versa, de modo que o observado na República Dominicana serve para Porto Rico e Cuba, assim como dados coletados por outros exploradores em Porto Rico e/ou Cuba servem para o Haiti e República Dominicana.

Tais raciocínios constituem a coluna sobre a qual se tem vertebrado tudo relacionado à cultura Taino, calcado o todo por referências etnográficas de povos que viveram na periferia continental e insular da área habitada pelo grupo humano estudado.

Segundo Ramón Pané, no que diz respeito à crença nas atividades dos mortos (opia) o formador de opinião era o xamã (bohuti) que levava jovens e adultos a crerem na possibilidade de falar com os mortos por intermédio de “ídolos” ou parafernália ritual denominada cemi [1], utilizada tanto para fins culturais quanto para tratar doenças.[2]

Estando viva a pessoa, o espírito era chamado goeíza e, depois de morta, chamavam opía. A despeito dos achados arqueológicos de figuras esqueléticas que se enquadrariam na categoria dos cemi, conforme a perícia, pelo menos nos exemplos narrados a Ramón Pané o opía não aparenta nenhuma qualidade aquém ou além do humano, exceto pela ausência de umbigo. Contudo, tem poderes sobrenaturais.

Se um vivo inconveniente tentasse abraçar uma bela mulher opía ou agredir um homem opía, restaria contrariado vendo a figura humana sumir no ar. Era comum o opía assumir o aspecto dum parente da pessoa a quem aparecia.[3] O opía poderia aparecer diante dum vivo quando alguém vai sozinho, mas não quando muitos andavam juntos.[4] Por isso, quando o opía saia à noite para divertir-se na companhia dos vivos, nas festas folclóricas, era figurativamente representado. Daí, de dia, ficava recluso “em pedra”.[5]

Em 1492 a crença geral em Hispaniola informava que, na parte da ilha denominada Soraya, haveria um lugar chamado Coaibai, casa e habitação dos defuntos, para onde vão os mortos. O primeiro a chegar lá foi Machetaurie-Guanana, que tomou posse da área inexplorada e se tornou chefe da sociedade opía em Coaibai. [6]

Não há nenhuma menção à palavra murciélago no texto de Ramón Pané. No entanto, ele ouviu e registrou que um dos poderes dos opía é se converter em fruta, à noite, quando festejam. Então eles comem determinada fruta do tamanho de um pêssego.[7] Esta fruta é chamada Guabaza na transliteração de Alfonso de Ulloa [8], algo que revisores atuais identificam como goiaba, fruta da goiabeira (Psidium guajava L.).[9]

A narrativa soa muito estranha, parecendo um destes relatos onde o narrador substitui uma coisa por outra para não atrair o azar ou a doença pronunciando o nome verdadeiro daquilo a ser evitado. Pois bem, frutos não comem frutos. O que fica de ponta cabeça, pendurado como um fruto na árvore, são os morcegos; especialmente aqueles da espécie Artibeus jamaicensis Lin., principais responsáveis pela difusão das sementes de goiaba nas ilhas do Mar do Caribe. Sendo assim os experts Manuel Antonio García Arévalo[10] e Antonio M. Stevens-Arroyo[11] assumiram que indígenas do passado podem haver “creído la forma Opia asumido durante el día era la de dormir murciélagos”[12].

A propósito, na República Dominicana, onde ainda há descendentes dos antigos Taino, o vocabulário específico contém a palavra “guano” (também existente em português), que diz respeito ao esterco de morcegos,[13] mas não há uma palavra nova ou antiga para a ordem Chiroptera. A menos que desejemos crer num texto anônimo da Taino Gallery, o qual sustenta que, no folclore local, a vida humana teve início numa caverna chamada Cacibajagua, “mesmo nome dado ao morcego”.[14]

Um defeito na teoria da equivalência entre morcego e opía é que, embora quirópteros constituam motivo recorrente na plástica aruaca, poder-se-ia localizar figurações de espécies que não comem frutas. No continente americano existem morcegos ictiófagos, hematófagos, polinívoros, carnívoros e frutívoros. Ao identificar espécies a partir de sua representação na cerâmica e outros materiais, o especialista Morbán Laucer não duvidou em assinalar espécies como o Tadarida laticaudata, o Natalus lepidus ou o Tadarida brasiliensis, todos insetívoros.

 

Parafernália ritualística ou uso artístico da figuração do quiróptero?

 

A frequência de representações de quirópteros na arte Taino sugere a possível associação entre o quiróptero e a confecção do dito cemi ou zemi, categoria de objeto de uso ritual relacionado ao diálogo com os mortos na respectiva cultura.[15]

Manuel Antonio García Arévalo assinalou que algumas figuras de morcegos contam com um buraco central, interpretado como símbolo da falta de umbigo nos opía. Conforme observado por ele, em muitos exemplos da arte Taino, o crânio, tal como imagens que aludem à morte de maneira espetacular, se fundem às imagens dos morcegos (Chiropterae) e corujas (Strigidae).[16]

Achei pertinente traduzir uma narrativa Taino na forma como se atualizou, compilada pelo Bedfordshire Bat Group.

 

No início dos tempos não havia no mundo criatura mais feia do que o morcego. Ele subiu ao céu para procurar por deus. Ele não disse “dê-me penas coloridas, pois cansei de ser horroroso”. Ele falou: “Estou morrendo de frio. Por favor, dê-me penas”. Mesmo assim deus não lhe deu uma única pena. Ficou decidido que cada pássaro dar-lhe-ia uma de suas penas. Então o morcego conseguiu a pena branca do pombo, a verde do papagaio, a iridescente do beija-flor, a rosa do flamingo, a vermelha do Paroaria coronata, a azul das costas do martim-pescador, a marrom da águia e a amarela do peito do tucano.

O morcego, com cores e suavidade luxuriante, voou entre a terra e as nuvens. Assim que as nuvens se dissiparam os pássaros ficaram admirados. De acordo com o povo Zapoteca, o arco-íris foi criado do reflexo de seu voo. A vaidade estufou-lhe o peito. Ele passou a ostentar um olhar soberbo e a fazer comentários injuriosos.

Os pássaros se reuniram, voaram até deus e se queixaram: “O morcego faz troça de nós. E tem mais. Sentimos frio nos locais donde nossas penas foram removidas”. No dia seguinte, quando o morcego saiu em voo livre, ele subitamente ficou pelado. Uma chuva de penas caiu por terra. O morcego ainda está procurando por elas. Cego e feio, inimigo da luz, ele vive escondido em cavernas. Ao cair da noite sai em busca das penas perdidas e voa muito rápido, nunca parando, para evitar a vergonha de ser visto.[17]

 

Repare que os animais expõem suas queixas a um deus único, inominado, e que a ave mencionada como doadora da primeira pena é um pombo (Columba livia) de cor branca. Antes da dominação europeia, os pombos eram uma espécie restrita ao oeste e sul da Europa, Norte da África e Sul da Ásia. Pombos geralmente são cinzentos, de pescoço multicolorido. O animal albino, de ocorrência mais rara, é o símbolo do espírito santo em documentos católicos. Só isso basta para demonstrar a contaminação do folclore Taino por sincretismo.

Para verificar como era, de fato, a cultura antes do tempero missionário é preciso apelar para a arqueologia.

À noite os primeiros Taino habitavam cavernas onde também se encontravam quirópteros, que eram os mamíferos mais comuns da fauna das Antilhas.[18] Contudo eles não desenhavam cenas de mímica do morcego nas caverna.

O item nº 99524 do catálogo online da galeria David Bernstein Pre-Columbian Art é uma bandeja bojuda de cerâmica adornada com alças em formato de morcego. Foi coletada na República Dominicana e provém da cultura Taino. (Isto está à venda por sete mil e quinhentos dólares americanos).

 

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Este tipo particular de vasilha é encontrado neste país, havendo uma peça similar na coleção da Fundacion García Arévalo, cuja fotografia foi publicada no livro de José Juan, García Arévalo e Manuel Antonio Arrom, El murcielago y la lechuza en la cultura taina, impresso pelas Ediciones Fundación García Arévalo, em 1988, pág. 8.

A descrição explica que os Taino e seus antecessores realizaram grandes festivais nas praças de suas comunidades, nos quais cantavam, dançavam e jogavam bola, podendo perdurar dias seguidos em tais atividades. Xamãs e chefes entravam em transe para se comunicar com os espíritos e ancestrais durante os festivais. “O morcego é um motivo comum na arte taino e simboliza espíritos e ancestrais no outro mundo”.[19]

A ficha catalográfica online do Taíno Museum descreve um objeto especial, entalhado em osso e curvado para ajudar o xamã a estimular o vômito. Embora eu tenha lido relatos de indígenas atuais, de várias partes da américa latina, que vomitam para limpar o organismo na manhã seguinte ao dia em que supostamente fizeram uma refeição indigesta (especialmente quando comem carne), o perito responsável pela descrição  do referido bastão de ponta dupla sugere que vomitar era um meio eficaz  de aumentar o efeito da inalação de drogas psicoativas durante determinado ritual.

 

Se alimentos impróprios foram ingeridos, o xamã poderia não estar apto a viajar fora do corpo e comunicar-se com os espíritos.  Inalar pó de Cohoba produziria visões que os Taino interpretavam como aparições de espíritos e mensagens dos mesmos. No centro do bastão para vômito é representado um morcego.[20]

 

O acervo da Fundacion García Arévalo contém outro bastão para vômito de ponta dupla proveniente de Santo Domingo (Higuey). Esta espátula vômica de 23 cm de comprimento foi elaborada em osso de peixe-boi. A figura central não é um quiróptero, mas um homem mascarado cujos braços estão dobrados mimetizando asas.

 

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Espátula vômica. (Peça do acervo do Taíno Museum.)

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Espátula vômica. (Peça do acervo da Fundacion García Arévalo).[21]

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Espátula vômica. (Fotografia de um link quebrado do Smithsonian).

 

Num blog de cryptozoologia encontrei uma fotografia em péssima resolução dum terceiro bastão para vômito, proveniente da cultura Taino de Cuba, onde este mesmo personagem mascarado aparece sentado, com braços descansados.[22]

 

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O item nº 98149 do catálogo online da galeria David Bernstein Pre-Columbian Art é um amuleto Taino esculpido em concha, proveniente da República Dominicana, exibindo uma figura humana mascarada, com máscara de morcego muito semelhante. (Isto está a venda por dois mil duzentos e cinquenta dólares americanos).[23]

 

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Quanto ao restante do material localizado pelo Google, eu não sei como peritos e/ou anunciantes podem dizer com certeza “isto é um morcego”. O Lote 49 da casa de leilão Bids Quare, à venda por quatrocentos dólares americanos, é uma escultura de dimensões 10 x 8 cm, entalhada num osso da parte traseira do peixe-boi.[24]

 

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A casa de leilões Catawiki anunciou no Ebay um amuleto, talismã ou adorno pré-colombiano, da cultura Taíno, esculpido em terracota, com dimensões de 48 x 50 x 37 mm, pesando 43 gramas, muito rústico. Conforme o anúncio, o item representaria um “morcego com chapéu”. Tal item viria acompanhado do certificado de autenticidade expedido pelo curador do Museum voor Volkenkunde (Universidade de Leiden, nos Países Baixos). Mesmo assim foi leiloado por apenas $ 91 USD (o maior de 13 lances).[25]

 

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O item nº 128658 do catálogo virtual da galeria Ancient Point é um fragmento de arte em terracota, com valor estimado em quarenta dólares americanos, proveniente de local incerto e não sabido na ilha Hispaniola, datado entre os anos 800 e 1500. Segundo a descrição, o item com 6,1cm de altura representa uma cabeça de morcego.[26]

 

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Esta cabeça de morcego dita “pré-colombiana” apareceu no resultado da busca por imagens do Google conjugando as palavras Taíno e murciélago. O link do anúncio no Ebay estava desativado:

 

Pre-colombian-stone-bat-head_Ebay_tratada.jpg

    

Notas e referências:

 

[1] PANE, Fray Román. De la antigüedad de los indios, la cual, como sujeto que sabe su lengua, recogió con diligencia, de orden del Almirante. Em: COLON, Don Fernando.  Historia del Almirante Don Cristóbal Colón en la cual se da particular y verdadera relación de su vida y de sus hechos, y del descubrimiento de las Indias Occidentales, llamadas Nouevo-Mundo. Primer Volumen. Madrid, Imprenta Tomas Minuesa, 1892, p 281.

[2] PANE, Fray Román. De la antigüedad de los indios… Em: COLON, Don Fernando. Obra citada, p 295.

[3] PANE, Fray Román. De la antigüedad de los indios… Em: COLON, Don Fernando. Obra citada, p 224-295.

[4] PANE, Fray Román. De la antigüedad de los indios, la cual, como sujeto que sabe su lengua, recogió con diligencia, de orden del Almirante. Em: COLON, Don Fernando.  Historia del Almirante Don Cristóbal Colón en la cual se da particular y verdadera relación de su vida y de sus hechos, y del descubrimiento de las Indias Occidentales, llamadas Nouevo-Mundo. Primer Volumen. Madrid, Imprenta Tomas Minuesa, 1892, p 282.

[5] PANE, Fray Román. De la antigüedad de los indios… Em: COLON, Don Fernando. Obra citada, p 294.

[6] PANE, Fray Román. De la antigüedad de los indios… Em: COLON, Don Fernando. Obra citada, p 293.

[7] PANE, Fray Román. De la antigüedad de los indios… Em: COLON, Don Fernando. Obra citada, p 294-295.

[8] O manuscrito original de Ramón Pané foi perdido para a História, mas uma cópia integral foi incluída no capítulo LXI da Historia del Almirante Don Cristóbal Colón por su hijo Don Fernando. Alfonso de Ulloa consultou a cópia da cópia em espanhol e traduziu-a para italiano, sendo tal versão impressa em 1571.

[9] ARROM, José Juan. Relación acerca de las antigüedades de las Indias de fray Ramón Pané. Méjico, José Juan Arrom, 1974, p 32.

[10] Manuel Antonio García Arévalo (Santo Domingo, 1948), natural da República Dominicana, é um empresário, historiador, escritor e último Ministro de Industria e Comercio em seu país, durante o governo de Leonel Fernández (2008-2012).​ Atualmente é membro da Junta Monetaria del Banco Central de la República Dominicana.

[11] Antonio M. Stevens-Arroyo é professor de estudos sobre Porto Rico e América Latina, diretor do Centro para Religião na Sociedade e Cultura no Brooklyn College, cidade universitária de New York.

[12] STEVENS-ARROYO, Antonio M. Cueva de la Jagua: El mundo mitológico de los taínos. Albuquerque, University of New Mexico Press, 1988, p 232.

[13] BIDO, Rafael García. Voces de bohío: Vocabulario de la cultura taína. Santo Domingo, Archivo General de la Nación, 2010, p 69.

[14] TAINO CAVE PAINTINGS. Em: Teino Gallery. Hyperlink: <http://tainogallery.com/symbology/paintings/>. Acesado em 30/07/2018.

[15] STEVENS-ARROYO, Antonio M. Cueva de la Jagua: El mundo mitológico de los taínos. Albuquerque, University of New Mexico Press, 1988, p 232.

[16] ARÉVALO, Manuel A. García. El murciélago y la lechuza: imágenes nocturnas de la Muerte. Em: Taino: ARTE PRECOLOMBINO Y CULTURA EN EL CARIBE. Nueva York, La Prensa Monacelli, 1997, 114.

[17] BAT FOLKTALES. Em: Bedfordshire Bat Group. Última atualização em julho de 2012. Hyperlink: <http://www.bedsbatgroup.org.uk/wordpress/?page_id=574#taino>.

[18] GOYCO, Osvaldo García. Influencias mayas y aztecas en los taínos de las Antillas Mayores: del juego de la pelota al arte y la mitología. San Juan, Ediciones Xibalbay, 1984, p 57.

[19] DOMINICAN REPUBLIC, TAINO LARGE CERAMIC VESSEL WITH WINGED BATS. Hyperlink: <https://www.precolumbianart4sale.com/search/?main_keywords=Bat&search-submit=SEARCH&#!60>. Acessado em 01/08/2018.

[20] Double vomiting stick made of bone. Hyperlink: <http://tainomuseum.org/portfolio-view/double-vomiting-stick-made-bone/>. Acessado em 01/08/2018.

[21] OLIVA, Carlos Alberto Hernández & ÁLVAREZ, Lisette Roura. Reflexiones em torno al tema de la muerte en la mitología y la plástica Aruaca. Em: Boletín del Gabinete de Arqueología No. 1, año 1. Habana, Editorial Boloña, 2001, p 43. <http://cubaarqueologica.org/document/boletin1-1-05.pdf>.

[22] A Couple of Zemis from Cuba. Hyperlink:  <http://frontiersofzoology.blogspot.com/2014/03/>. Publicado em 10/03/2014.

[23] DOMINICAN REPUBLIC, TAINO CARVED SHELL AMULET OF A FIGURE WITH A BAT FACE. Hyperlink: <https://www.precolumbianart4sale.com/search/?main_keywords=Bat&search-submit=SEARCH&#!256>. Acessado em 01/08/2018.

[24] TAINO RARE LARGE BAT-LIKE FORM (1000-1500 CE). Em: Bids Quare. Hyperlink: <https://www.bidsquare.com/online-auctions/material-culture/taino-rare-large-bat-like-form-1000-1500-ce-631262> Acessado em 30/07/2018.

[25] Bat-with-Hat. Lot reference 11143139. Hyperlink: <https://auction.catawiki.com/kavels/11143139-extreme-rare-bat-with-hat-pre-columbian-amulet-or-talisman-adorno-from-the-taino-people-48-x-50-x-37-mm-43-grams>. Acessado em 30/07/2018.

[26] TERRACOTTA TAINO BAT EFFIGY, HISPANIOLA, 800 - 1500 AD. Anunciado anonimamente sob o codinome war-man,  em 02/06/2015, em Ancient Point. Hyperlink: <http://ancientpoint.com/inf/128658-terracotta_taino_bat_effigy__hispaniola__800___1500_ad.html>.

 

Bonecos chifrudos não customizados

            Tem aparecido alguns bonecos articulados com chifres do tipo BJD no mercado chinês desde alguns anos. Chifres presos com magnetos muitos bonecos coreanos já tinham, porém caíam ao mais leve toque.

            Comprar um BJD com chifres permanentes significa não conseguir revender depois a quem só quer bonecos de aspecto humano. Talvez por isso tenha demorado desde o início do colecionismo de moldes “fantasia”, na primeira década deste século, até 25/03/2014 para um artesão alcunhado Mr. Sunday tomar coragem de lançar uma cabeça com chifres permanentes.

            O primeiro foi o Acheron da ★ANother Secret★, seguido por uma versão privada da cabeça Narcisus 青丸, também da ★ANother Secret★, que ganhou uma versão final em 2017. Depois vieram Freddy-2 da Dollzone, Ernst 埃恩斯特 da Dream Realm, a dupla Bayer (白烨) e ChiHuo (炽火) da Miracle Doll BJD – anunciados como filho fantasma (鬼儿子) e pai fantasma (鬼爸爸) –, Que Wei da Doll Family A, Sete Mares 七海, esculpido por Tio Luo (落叔), da Plataforma 9 3/4 (9又3/4站台), e Lo-chew SP da 2D Doll.

            Vejam abaixo algumas fotos promocionais dessas belas obras de arte! 

 

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 Acheron. Arte e foto © 2014, ★ANother Secret★.

 

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 Narcisus 青丸. Arte e foto (detalhe) © 2017, ★ANother Secret★.

 

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 Freddy-2. Arte e foto © 2015, Dollzone.

 

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 Ernst 埃恩斯特. Arte e foto © 2015,Dream Realm.

 

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 Bayer (白烨). Arte e foto © 2016, Miracle Doll BJD 

 

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ChiHuo (炽火). Arte e foto © 2016, Miracle Doll BJD.

 

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Que Wei. Arte e foto © 2017, Doll Family A

 

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Sete Mares 七海. Arte e foto © Tio Luo, Plataforma 9 3/4 (落叔-9又3/4站台)

 

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Lo-chew SP Arte e foto © 2018, 2D Doll.

 

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Bessie. Arte e foto © 2020, Sirty Percent Sugary.

 

Goya e o Diabo

            Segundo Ortega y Gasset, os historiadores da arte assumem a tarefa de descobrir a unidade oculta em que todos os ingredientes da obra dum artista aparecem organicamente conectados, fazendo o inventário dos temas que o autor pintou e dos que ele não pintou. Pena que o filósofo não haja seguido seu próprio conselho quando optou por interromper sua biografia de Goya justamente à época em que o biografado, idoso, desempregado e surdo, já não era mais o pintor da corte ou o jovem decorador de catedrais; mas, em suas palavras, un efectivo «poseso», como um endemoniado [1] por el demônio de su próprio estro. [2]

            Nada foi mencionado sobre os disparates. A respeito dos caprichos diz-se que, para Goya, o vocábulo “capricho”, achado em documentos e referências, de uso muito frequente em sua correspondência e titulações, representava tudo aquilo que um pintor faz à margem de seu ofício.[3]

            Seria a decoração do próprio lar, na Quinta del Sordo, realizada desde o último trimestre de 1820 até meados de 1824, algo irrelevante, desprezível, pelo simples fato de ser “obra de um homem decrepito que apenas via [4]”? Eugenio d’Ors, correspondente de Ortega y Gasset, opinou que as provocações do amigo requerem resposta contrária.

            Aos oitenta e dois anos, Goya produziu um retrato de si mesmo com título Ainda Aprendo (Aún aprendo). Ao aprender a obrar livre da direção alheia, este personagem histórico passa a ser estudado não como aspecto da habilidade objetiva, mas, ao revés, do subjetivo fantástico. Torna-se, portanto, menos barroco e pioneiramente romântico.

 

Em las paredes de la Quinta del Sordo aprendió nuestro aprendiz una lección provechosa, cuyo sentido y eficacia ya no habían de abandonarle jamás. Aprendió la lección magnífica de la libertad. Supo, desde ese día, pintar a gusto.

Ahí es nada. Salirse del encargo. Emanciparse de las condiciones. No tener, por otro lado, que pensar en la venta. Ni siquiera en el éxito. Ni siquiera en la aprobación. Ni siquiera en la excusa. Además, en aquella serie, nada de retrato. Y hasta nada de modelo. Y hasta nada de naturaleza… EI albedrío puro. EI alma desnuda. La interior, incoercible libertad, que entra ahora a expansionarse en todas las embriagueces de la forma.[5]

 

            Como é possível que o mesmo homem que pintou cenas principescas, onde se sonha o melhor dos mundos possíveis, tenha chegado a decorar seu lar com horrores pavorosos?[6] Ortega y Gasset coloca um argumento onde Goya poderia ter abandonado a vocação de pintor ao perder o emprego, criando um odium professionis, uma antipatia pelas belezas descarregada, no propósito de caçoar da arte.[7] Mas este não é o caso.

            Aquele que odeia a pintura não pinta. Quem, com sintomas de tendinite, trabalha mais e mais rápido por nenhuma ou pouca recompensa, quer pintar como deseja respirar. “Goya não era para si mesmo outra coisa que não um pintor, pois pintar era sua substancia mesma, no que diz respeito a ele viver e pintar eram sinônimos [8]”.

 

Claro es que para ello necesitamos emplear ciertas alquimias que nos permitan aislar en los hechos positivos y negativos, acciones y omisiones de un hombre, lo que es síntoma de su yo. [9]

 

            Os quadros de Goya foram pintados com instrumentos tradicionais, mas também com alguns que ele mesmo criava, dando nova função às espátulas, facas e esponjas. (Embora a invenção da técnica de impressão litográfica seja atribuída a Johann Alois Senefelder, em 1798, sabemos que Goya produzia litografias antes disso).

            A temática era tão casual e variada quanto seus materiais. Não há impedimento em alguém desenvolver gosto eclético. Eu não sou artista profissional, mas produzo meus rabiscos desde criança. Fiz três cursos de férias na UNESA, com carga horária de 24h, de Museologia (realizado de período de 05/01/1995 a 31/01/1995), Pintura (de 04/01/1995 a 30/01/1995) e Desenho a Nanquim (15/01/1996 a 07/02/1996).

            É muito mais fácil desenhar um cão quando você gosta de cães, porque tende a observar os animais sempre que os encontra, auferindo dados memorísticos. Contudo, se você sente nojo e evita mirar uma centopeia (Scolopendra spp.) não saberá a priori que o inseto possui dezenove pares de patas usadas para caminhar, somadas a um par flutuante que assumiu a função de rabo, imitando as antenas na cabeça; de modo que o predador não saiba para que lado um inseto imóvel irá correr. A tendência do leigo é desenhar um quilópode com cinquenta pares de patas, interpretando o hiperbólico nome centopeia como, literalmente, designando um ser vivo dotado de cem pés.

            Interessar-se pelo conhecimento do desagradável não é sintoma de patologia mental ou desregramento social. Para se prevenir contra a doença de Chagas você tem que saber exatamente como identificar o Triatoma infestans; caso contrário, temerá qualquer besouro. Você também deve compreender que o extermínio de toda e qualquer vida nojenta nem sempre é útil ou recomendável. As baratas que povoam as caixas de gordura ajudam a humanidade a manter o encanamento desentupindo.

            Nos temas que Goya pintou motu próprio, seu interesse é oblíquo. Ele elegeu cenas de guerra, de algazarra dos internos num manicômio, etc., precisamente porque são temas humanamente negativados. Mas Goya não segue a política do quanto pior melhor. A prova disso está numa série de seis quadros, pintada em 1807, representando a Captura do bandido Maragato pelo frei Pedro de Zaldívia, no ano anterior.

            Nos primeiros dois quadros o antagonista aponta uma espingarda para o frei franciscano, que lhe entrega um saco de alimentos que estava a carregar. No segundo e terceiro quadros, o frei aproveita um momento de distração para desarmar o agressor.

            O clímax da ação está no quarto quadro da sequência, quando o frei acerta um tiro na bunda do assaltante, impedindo que este fuja como foge o cavalo assustado, galopando ao fundo. No sexo e último quadro, Maragato é amarrado por Pedro de Zaldívia. A turba que o linchará já começa a se aglomerar, trazendo ao menos um cacete. Esta sequência de quadros pertence ao acervo do The Art Institute of Chicago.

            O que Goya escolheu omitir foi justamente os atos de extrema violência, atos desprovidos de interesse ou comicidade. Na vida real, Maragato cometeu latrocínio, antes de tentar assaltar o frei, e terminou esquartejado pela justiça; porém, isto ninguém pintou. A cena digna de ser lembrada era a mínima lesão corporal com máximo dano moral: Um tiro nas nádegas, saído da arma do agressor. [10]

 

O diabo com asas de morcego

 

            Segundo Ortega y Gasset, a análise de conteúdo da opera omnia de Velázquez faculta a incorporação da ideia de que ele não teve vocação de pintor, pois excluiu a mitologia, focando a atenção em cenas realistas contemporâneas.

            Goya representa um caso estritamente oposto. Embora vivesse distante de seus temas, sua artesanía se caracteriza por não haver excluído nada, trabalhando desde quadros religiosos, alegorias e perspectivas, até gravados anedóticos e caricaturas. E, ressalta-se, este não excluir nada custou-lhe tudo.

            Reunindo o corpus conhecido, assinado por Goya ou atribuído à sua autoria, verifica-se que ele pintou temas divinos, humanos, diabólicos e fantasmagorias. Porém, haveria um momento histórico em que a figura social do artista deixa de existir.

            Conforme exposto, Ortega y Gasset coloca em debate a afirmativa de que “o Eu de um homem é sua vocação, que, coincide umas vezes mais, outras menos, e as vezes nada com sua profissão [11]”. Goya preferiria o pior ordálio a abandonar a opinião de que a vida, abastarda ou miserável, é uma seringa; ou seja, coisa patética e desagradável.

            O jovem Goya, nos tempos de estudante, foi discípulo do pintor espanhol Francisco Bayeu y Subías (1734-1795), que facilitou sua entrada na Real Academia de Bellas Artes de Parma, em 1772. Casou-se em 1773 com Josefa Bayeu, irmã de seu antigo orientador. O casal teve um filho chamado Javier Goya, nascido em 29 de agosto de 1774, e ambos viveram juntos até o óbito de Josefa Bayeu em 1812. Todos os outros morreram; não se sabe quantos, entre sete e dezenove abortos e/ou natimortos.

            Geralmente, o sonho do arquiteto ocidental e do pintor de retratos é realizar a obra mestra, o melhor trabalho de sua vida, na construção, acabamento ou restauração duma igreja católica. Goya era diferente. Ele foi um imã de arquitetos de renome. Sabatini, Villanueva, Ventura Rodríguez, todos mediavam a terceirização de seu serviço ou contratavam-no para a produzir itens de uso próprio. Isto pôs o clero aos seus pés enquanto, entediado, ele sonhava com situações engraçadas e escandalosas.

            Seus primeiros trabalhos em arte sacra já revelam alto grau de perícia. Por exemplo, entre 1782 e 1783 foi pintado o quadro San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón, para a Basílica de San Francisco el Grande, em Madrid, onde até hoje se encontra. Fora isso, cogita-se que tenha trabalhado em regime de dedicação exclusiva, de 1775 até 1983, na Real Fábrica de Tapices, de Santa Bárbara, em Madrid, produzindo uma série de cartões para tapetes destinados a adornar palácios. Depois, até 1791, trabalhou para a fábrica, mas também atendeu encomendas particulares.

            Ortega y Gasset apurou que, em 1784, Goya teria feito quatro quadros sob encomenda do alto clero da Orden de Calatrava, em Salamanca. Daí em diante passou a produzir retratos de personalidades notáveis, tais como o Conde Floridablanca (1783), a família do Infante Don Luis (1784), o Duque e a Duquesa de Osuna (1788), a Marquesa de Pontejos (1786), etc. Goya foi nomeado pintor do rei da Espanha em 1786. Como alguns temas encomendados pela nobreza são cenas populares espanholas, que se costuma chamar “plebeyismo [12]”, em 1793 ele estaria pintando até toureiros e atrizes.

            A cúpula da Ermita de San Antonio de la Florida, em Madrid, contém pinturas em afresco de Goya. Lá se encontra representado um milagre de Santo Antônio de Pádua onde o protagonista interroga um morto, em Lisboa, fazendo-o com que responda as perguntas de um juiz, e assim confirme a inocência do pai do santo, réu no processo.

            A pintura da cúpula foi realizada em 6 meses do ano de 1798. Nela percebemos certa atmosfera hilariante posto que duas crianças tentam pular uma cerca, fugindo do palavrório enfadonho do santo católico. Uma mulher de decote largo e seios fartos, erguendo uma mão para o céu, passa a impressão ambígua de ser uma fiel a rezar ou a mãe pronta para dar umas palmadas nos meninos arteiros. A fé do santo encurvado não curou a cifose dorsal que ele próprio ostenta. Como poderia ressuscitar um morto?

            Enfim, conforme observado por Eugenio d’Ors, há quem diga que o modo como o milagre foi representado é “pouco edificante [13]”. Aqui e ali, detalhes sacros carregam traços mundanos. Goya se mostra inteiro, na qualidade de caricaturista, dentro dum templo católico, com aval do bispo de Madrid, apresentando algumas questões sociais em conjunto e concurso com o divino.

 

O caso das asas de morcego

 

            A pintura dos afrescos da Basilica de Nuestra Senora del Pilar, em Saragoça, foi iniciada ao fim de 1761 e concluída em 1772. Certamente o bispo e o restante do clero local, responsáveis pelas benfeitorias, ensinaram-no sobre anjos e diabos ornamentais.

 

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O diabo na Basilica de Nuestra Senora del Pilar e num rascunho em aquarela.

 

            O diabo pisado pelo Arcanjo Miguel, reproduzido conforme a encomenda de retratos falados, tem a aparência dum homem careca, corpulento, musculoso, dotado de discretas asas de morcego vermelho nas costas. Tal modelo tornar-se-ia recorrente na arte marginal de Goya (ou seja, aquela feita à margem do ofício). Seu mais famoso quadro desta natureza é O Sonho da Razão Produz Monstros (El sueño de la razon produce monstruos):

 

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            O que vemos aqui? A representação 1 é um autorretrato de Goya dormindo em serviço. Há dois felinos no ambiente. O nº 11 é um gato preto (Felis catus). O nº 2 é um animal maior da biota hispânica, da subespécie Lynx lynx pardallus (com fibromelanosis, pois não tem pintas). Goya e o lince tem os braços cruzados. Um felino está acocorado sobre as nádegas de Goya. O outro olha naquela direção.

            Os outros animais são estrigiformes e quirópteros. O nº 3 é a ave Bubo bubo, conhecida na Espanha como Búho real, a qual os portugueses chamam Bufo-real. Este pequeno e gracioso mocho está pousado na escrivaninha. (Note a cacofonia entre Búho e Brujo). O nº 4 é um mocho-galego (Athene noctua) ou outra espécie de estrigiforme, pertencente à família Strigidae. O nº 5 é uma inequívoca Tyto alba, a coruja de igreja, mítica anunciadora da morte. O nº 6 é um Bubo scandiacus ou outro estrigiforme.

            Nas marcações de 7 a 10 vemos diferentes espécies de aves estrigiformes, parcialmente encobertas por efeito de sombras ou sobreposição doutra ave, de modo a impossibilitar a identificação. O nº 12 é um bufo com asas de morcego. Um elemento de transição entre as aves estrigiformes e os quirópteros componentes dum único bando.

            Nas marcações de 13 a 23 vemos quirópteros. O nº 13 é uma fêmea da espécie Vampyrum spectrum. Tzvetan Todorov explica o porquê desta litografia:

 

O Capricho mais célebre é provavelmente aquele que traz atualmente o número 43. A gravura tem uma legenda, traçada pelo próprio Goya dentro da imagem (o que ele não faz em nenhum outro lugar), que diz: “O sonho [sueño] da razão produz monstros” (GW 536). Em espanhol, o termo sueño possui um sentido duplo, o de “sono” e o de “sonho”, o que autoriza uma dupla interpretação dessa frase. Se ele significa “sono”: entende-se por aí que, quando a razão adormece, os monstros noturnos levantam a cabeça, e portanto é preferível que ela desperte para expulsá­los. Os monstros são externos à razão, permanecemos dentro de um projeto educativo. Mas, se a palavra significa “sonho”, então é a própria razão que, quando funciona em regime noturno, produz monstros. Aqui, a condenação desses personagens é muito menos nítida: a razão fabrica ideias claras mas também pesadelos, e o pintor se propõe a ampliar o campo do conhecimento mostrando­nos o conteúdo deles. A razão está ausente do sono, está envolvida no sonho. E o sentido que a palavra assumiu nos desenhos precedentes de Goya intitulados Sueños é de fato sonho, e não sono.

          Os objetivos iluministas são mantidos, mas a concepção antropológica na qual eles se apoiam, ao menos em sua versão popular, foi abandonada: a eliminação das paixões e de suas criações é inconcebível, subentende Goya, é melhor tentar conhecê­Ias. O projeto já não é destruir as superstições e as fantasias, mas compreendê-Ias e, consequentemente, domesticá-Ias; quando ele o consegue, essas visões, longe de causar medo, fazem rir.[14]

 

             Conforme exposto, alguns críticos encontram dificuldade em traduzir a palavra sueño. Contudo, quem quer que tenha noções de neurologia identificará uma óbvia representação do sono R.E.M., a quinta fase do sono na qual ocorrem os sonhos mais vívidos. Atrás do artista surgem imagens oníricas, hipnagógicas. Como René Descartes, ele sonha e raciocina a respeito do produto onírico. Goya sonha não somente com corujas e morcegos, mas, conforme explicado no anúncio dos Caprichos no Diario de Madrid (06/02/1799), com “a multidão de extravagâncias e desacertos que são comuns à toda sociedade civil” (la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes a toda sociedad civil).

            Goya deixou dois estudos para El sueño de la razon produce monstruos. No mais dissemelhante ao produto final uma coruja ou gato com asas de pássaro voa virado(a) de costas para o protagonista e para nós, que os vemos. O protagonista é calvo; logo, ainda não é Goya. Sete rostos humanos se formam numa nuvem de ectoplasma sobre sua cabeça. Um destes rostos é um provável autorretrato de Goya. Os dois rostos mais próximos das figuras animais se beijam. Acima deles a nuvem de ectoplasma forma um cavalo, um cão e outro canídeo. Ao lado da nuvem clara, na parte mais assombreada, há dois morcegos, um macho e uma fêmea, da espécie Vampyrum spectrum; porém a fêmea tem cabeça de coruja. No chão, o lince está de pé, e tem o rosto erodido.

               O segundo rascunho ganhou um título e legendas. A nuvem de ectoplasma se tornou um irreconhecível foco globular de luz branca. O protagonista não é calvo. O bando atrás de si é composto pela morcega nº 13 (único quiróptero), pelo híbrido nº 12 e por dois estrigiformes. A morcega aparece em tamanho maior e tem o tronco igual ao de uma mulher nua, de seios fartos. Estando perto da luz, a vemos com mais detalhes.

               O frontispício da segunda versão do projeto de capa para Los Caprichos tem inscrições manuscritas. Acima lemos Sueño 1, indicando que esta seria a capa da série de Sueños que logo virariam caprichos. Abaixo, na lateral da mesa, consta o título provisório: Ydioma universal. Dibujado y Grabado por Fco. de Goya, año 1797.[15]

            Aqui, o Idioma Universal[16] seria talvez a imagem com significado universal. Um chinês, um brasileiro e qualquer outra pessoa que haja visto um gato (Felis catus) e uma coruja de igreja (Tyto alba) saberá que tais animais estão artificialmente associados pela proximidade no Capricho 43 e no Desastre 73, a “Pantomima felina”.

            Quanto ao esboço Ydioma universal, a nota de rodapé explica o que consta logo acima: “O outor sonhando. Seu intento é desenterrar somente vulgaridades prejudiciais, e perpetuar com esta obra de caprichos o sólido testemunho da verdade” (El autor soñando. Su yntento solo es desterrar bulgaridades perjudiciales, y perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio solido de la verdad).[17]

             Além dos rascunhos (dibujos) preservam-se comentários contemporâneos aos Caprichos, que se supõe terem sido redigidos por pessoas próximas do pintor, as quais teriam transcrito suas explicações das gravuras. Tais comentários são designados pelo local em cujo acervo se encontram. No manuscrito da Biblioteca Nacional de Madri explica-se: “Quando os homens não escutam o grito da razão, tudo se transforma em visões”.  (Cuando los hombres no oyen el grito de la razón, todo se vuelve visiones). No manuscrito do Prado, lê-se: “A imaginação [fantasia] abandonada pela razão produz monstros impossíveis; unida a ela, é a mãe das artes e a origem de suas maravilhas[18]” (La fantasía abandonada de la razón, produce monstruos imposibles: unida con ella, es madre de las artes y origen de sus maravillas).

 

 

Notas:

 

[1] Eugenio d’Ors aproveitou a metáfora de «su espíritu satírico y satánico» num de seus livros sobre Goya. Aquele que desenha feiticeiros não escapa da associação e/ou aproximação do artista à sua obra, mesmo em palavras saídas das bocas mais esclarecidas. (D’ORS, Eugenio. Goya. El Vivir y el arte de Goya. Madrid, Libertarias, 1996, p 328).

[2] ORTEGA Y GASSET, José. Papeles Sobre Velázquez y Goya. Madrid, Alianza Editorial, 1980, p 335.

[3] ORTEGA Y GASSET, José. Obra citada, p 289.

[4] ORTEGA Y GASSET, José. Obra citada, p 353.

[5] D’ORS, Eugenio. Goya. El Vivir y el arte de Goya. Madrid, Libertarias, 1996, p 201.

[6] ORTEGA Y GASSET, José. Obra citada, p 282-283.

[7] ORTEGA Y GASSET, José. Obra citada, p 285.

[8] ORTEGA Y GASSET, José. Obra citada, p 334.

[9] ORTEGA Y GASSET, José. Obra citada, p 334.

[10] FRANCISCO DE GOYA: Série de seis pequenos quadros representando a Captura do bandido Maragato pelo frei Pedro de Zaldívia, 1807. (29.2 x 38.5 cm cada). Postado no blog Gramatologia, em 14/06/2010. URL: <http://gramatologia.blogspot.com.br/2010/06/francisco-goya.html>.

[11] ORTEGA Y GASSET, José. Obra citada, p 334.

[12] ORTEGA Y GASSET, José. Obra citada, p 294.

[13] D’ORS, Eugenio. Goya. Obra citada, p 141.

[14] TODOROV, Tzvetan. Goya à Sombra das Luzes. Trad. Joana Angélica d’Avila Melo. São Paulo, Companhia das Letras, 2011, p 80-81.

[15] EL SUEÑO DE LA RAZON PRODUCE MONSTRUOS (D04162) Em: Museo del Prado. Acessado em 01/01/2018. URL: <https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/sueo-1-ydioma-universal-el-autor-soando/66035ec0-f635-4dc1-9bd9-ecce857e254c>.

[16] Salvo caso de imposição do latim, ignoro se, em 1794, já existia um projeto de formulação duma língua que servisse como língua franca internacional para toda a população mundial (e não, como muitos supõem, para substituir todas as línguas existentes). Hoje o esperanto, idealizado pelo médico judeu Ludwik Lejzer Zamenhof, que publicou a versão inicial do idioma em 1887, é a língua artificial mais falada no mundo. Todavia, a difusão do inglês é mais bem-sucedida.

[17] SUEÑO 1. YDIOMA UNIVERSAL. EL AUTOR SOÑANDO. Em: Museo del Prado. Acessado em 01/01/2018. URL: <https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/sueo-1-ydioma-universal-el-autor-soando/66035ec0-f635-4dc1-9bd9-ecce857e254c>.

[18] TODOROV, Tzvetan. Goya à Sombra das Luzes. Trad. Joana Angélica d’Avila Melo. São Paulo, Companhia das Letras, 2011, p 81.

 

Traduzindo o grafismo corporal em morcegos na cerâmica Mimbres

A cultura desenvolvida à margem do rio Mimbres, no sudoeste do Novo México, foi uma ramificação da tradição Mogollon, representando um capítulo isolado da pré-história local. Diante da abundância de peças quebradas escavadas por expedições arqueológicas em cemitérios indígenas, Michael Coe, Dean Snow e Elizabeth Benson opinaram que, na cultura Mimbres, os ceramistas se especializaram na produção de oferendas funerárias, criando pratos com desenhos de personagens destinados a ser ritualmente “mortos” com buracos no fundo.[1]

Hoje em dia o maior especialista no assunto é um tal de J. J. Brody que nunca assina o nome completo, mas vende livros feito água e tem contatos privilegiados. Veja abaixo um retrato de ator imitando morcego, integrante da coleção particular dum contato de J. J. Brody [2], e outro prato achado num sítio arqueológico em Cameron Creek, que hoje pertence ao acervo do Frederick R. Weisman Art Museum, instalado nas dependências da Universidade de Minnesota, em Minneapolis, EUA. Para facilitar a análise, tomei a liberdade de reclassificar artefatos como M01, M02, etc.

 

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Não há morcegos hematófagos na biota do Novo México. A arqueóloga Amalia Kenward considerou sua experiência diante da colônia de morcegos na Feather Cave e identificou singularidades anatômicas na pintura policroma em Estilo III (1050-1150 d.C.) desenhada em M02. O quiróptero a ser morto em efigie era o Corynorhinus townsendii, da família Vespertilionidae, espécime carnívoro do México, EUA e Canadá.

Devotos do panteão Mogollon e Mimbres tinham de conviver com os morcegos residentes durante o culto regular no cenáculo ou inner sanctum, instalado no interior da referida caverna, que tem um pouco mais de dezoito metros de extensão. [3]

Entendo que a iconografia Mimbres transcende a intercessão destacável pela identificação taxonômica do totem Corynorhinus townsendii. Observando a cenografia em geral, percebe-se que a área não ornamentada nas cerâmicas M01 e M02 parecem mimetizar a radiância da luciferase dos vagalumes, fazendo a figura central emanar luz. A propósito, na única referência figurando um morcego sem grafismo corporal o animal é branco como a Lua (Ref. A326245 da reserva técnica do museu Smithsonian). [4]

 

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A fantasia do ator em M01 tem asas retangulares com desenho igual ao dum tabuleiro de xadrez; mas não existia jogo de xadrez naquela época e lugar, de modo que o ideograma necessariamente significa outra coisa. M02 aperfeiçoa minimamente a anatomia das asas do morcego sem, contudo, excluir a abstração em padrão xadrez que agora consta no interior dum círculo. É possível que o círculo nos remeta aos olhos falsos achados nas asas de algumas espécies de mariposas do gênero automeris, da família Saturniidae (contudo, o grafismo dentro da falsa íris inexiste na natureza).

James R. Cunkle opina que o xadrez representa a Via Láctea ou o céu estrelado, sugerindo voo noturno, nestas e noutras figurações que transcendem a possibilidade biológica. Personagens incapazes de voar seguem a trilha quadriculada em pinturas de cerâmicas produzidas por habitantes das margens do Pequeno Colorado, datadas entre os anos 900 e 1350. Até hoje os índios Hopi enunciam narrativas com personagens que usam a Via Láctea como estrada para andar no céu. [5]

Abaixo vemos mais dois pratos quebrados de cerâmica Mimbres pertencentes aos colecionadores anônimos com que J. J. Brody mantem contato. [6]

 

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Em M01, M03 e M04 o ator mantém os braços abertos e joelhos flexionados. Enquanto em M01 os quadrados estão posicionados como olhos falsos de mariposas, em M03 eles elegantemente encontram um lugar de estética privilegiada. Em M01 o interior do quadrado é todo xadrez. Em M03 há um sinal + em padrão xadrez. Em M01 e M04 as asas não são peças de pano presas aos pulsos, como acontecia na arte Maia do período clássico, especialmente nas vasilhas de chocolate provenientes de Chamá, Alta Verapaz (Guatemala), onde as asas de pano tinham desenho de olhos falsos.

J. Brody viu nisto indícios de imigração, aculturação e apropriação cultural. Todavia, um lapso temporal de cerca de cem anos e a distância que separa Alta Verapaz do vale do Rio Mimbres abala a credibilidade da hipótese de interação ou influência nas tendências da moda. É sabido que a arte Maia abandonou o padrão iconográfico mais específico por volta do ano 900, mudando-o radicalmente. Na cultura Mimbres o habito de matar pratos malvados teria começado no ano 1000 e perdurado até 1250.

Em M04 o ator na posição de mímica do morcego atua acima dum tapete xadrez. Um discreto par de sinais de + aparece num patágio de pano ou fundo escuro. Não é mais um + xadrez. Repare abaixo, em M06 que o padrão xadrez não foi utilizado. O signo + virou uma estrela de quatro pontas, dentro dum círculo, dentro dum quadrado. Um novo grafismo corporal surgiu no Corynorhinus townsendii. O signo nas asas do morcego em M07 é o mesmo tracejado que aparece no corpo do coelho malhado em M05, na barriga do quiróptero em M07 e na decoração circundante em M02.

Ignoro o que seja o tracejado em ziguezague, semelhante a raios e rios. O prato M07 provém de Pruitt Ranch, foi datado entre 1100 e 1150, e é parte da Bowen Collection (GP4955), do Arisona State Museum (ASM), no Arizona. A perícia desta instituição averiguou que o grafismo em ziguezague foi um dos “desenhos geométricos” típicos da cultura Mogollon e Salado, do ano 650 a 1450. [7]

M06 é uma fotografia publicada por um estudante de Princeton que a adquiriu com J. J. Brody [8]. Ou seja, muito provavelmente é uma destas preciosidades malocadas em local incerto e não sabido que nós nunca saberemos donde veio ou para onde vai.

 

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Em 1990 o astrônomo Ralph Robbins, professor da Universidade do Texas, interpretou o desenho em M05, onde o coelho simbolizaria a Lua sobre um círculo que emana 23 raios. Em Astronomia, M1 é a luz remanescente duma explosão de supernova vista na terra a partir de 04/07/1054. À época, registros japoneses e chineses atestaram a visibilidade do evento astronômico. O ponto luminoso apareceu perto da lua crescente. A luz da explosão foi visível da Terra durante 23 dias, à luz do dia, e por mais de 24 meses durante a noite. “Testes de carbono 14 demonstram que o prato não foi produzido antes de 1050 e que a localidade onde foi descoberto estava abandonada em 1070. O estilo artístico aplicado à peça não foi utilizado pela cultura Mimbres depois de 1100”. [9]

Outras imagens representam o eclipse lunar na forma de um crânio comendo um coelho. J. J. Brody estima que cerca de 26% dos desenhos Mimbres em vasos clássicos representam mamíferos que podem conter significados que vão além da biologia.

Michael Coe, Dean Snow e Elizabeth Benson opinaram, sobre M01, que a imagem pintada em vermelho e laranja, sobre fundo branco, “combina os atributos de homem, morcego e veado, talvez indicadores de uma transformação xamanística”.[10]

Em M01, M03 e M04 os atores usam roupas que cobrem o corpo inteiro. Não há como determinar o sexo de atores ou personagens. Em M01 e Em M03 as asas são estruturas sólidas e firmes, possivelmente de madeira. No Novo México humanos nunca usam máscara de morcego. Em M01 o ator usa coroa de chifres e orelhas de veado. Em M03 é um grampo conjunto de penduricalho e penacho. Em M04 ele usa um chapéu com asas dum pássaro preto empalhado.

Presumo que o modo de figurar a cabeça não era importante. A cultura Mimbres se fragmentou no século XIII, quando grupos remanescentes se misturaram aos Anasazi e outras culturas. Os povos Hopi, Zuni e Pueblo descendem destes últimos. Eles ainda pintam morcegos (em maioria de forma abstrata) e homens morcego como o ator sem cabeça que interpreta a mímica num jarro da ceramista Priscilla Namingha Nampeyo (1924-2008), de etnia Hopi (Ref. 298 à venda na galeria de arte Cultural Patina).[11]

 

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No folclore norte-americano o Pássaro do Trovão (Thunderbird) não costuma ter a cabeça sobre o pescoço. As vezes a face está no busto ou o corpo inteiro é um monte de cabeças verticalmente empilhadas. O Homem Borboleta (Mothman) também não tem cabeça visível. Só dois grandes olhos no busto. O Homem Borboleta é um gigante com asas de morcego na lenda urbana das grandes metrópoles onde indígenas não pisam. Ele surgiu no século XX como uma ponte benfazeja entre colonizado e colonizador.

 

Notas:

 

[1] COE, Michael, SNOW, Dean e BENSON, Elizabeth. A América Antiga: Civilizações pré-colombianas. Vol. I. Madrid, Edições Del Prado, dezembro de 1996, p 72.

[2] BRODY, J. J. Brody; SCOTT, Catherine J. & leBLANC, Steven. Mimbres Pottery: Ancient Art of the American Southwest.  New York, Hudson Hills, 1983, p 18-19.

[3] KENWARD, Amalia. Mimbres Bowl. Impresso na revista Archaeology (Volume 61, número 3, edição de Maio/Junho de 2008), uma publicação do Archaeological Institute of America, e em sua versão online. URL: <http://archive.archaeology.org/0805/etc/artifact.html>

[4] ZABRISKIE, Sarah. Mimbres Pottery. Publicado no portal do Smithsonian: National Museum of Natural History. Acessado em 16/06/2017. URL: <http://anthropology.si.edu/cm/mimbres.htm>

[5] CUNKLE, James R. Talking Pots: Deciphering the Symbols of a Prehistoric People: A Study of the Prehistoric Pottery Icons of the White Mountains of Arizona. USA, Primer Pub, 1993, item “checkerboard patterns” e p 178.

[6] BRODY, J. J. Brody; SCOTT, Catherine J. & leBLANC, Steven. Mimbres Pottery, p 189.

[7] Exposição e catálogo virtual do Arisona State Museum. Acessado em 12/05/2016. URL: <http://www.statemuseum.arizona.edu/exhibits/pvia/wall_of_pots/shelfpgs/column1_shelf4.shtml>

[8] MIMBRES BLACK-ON-WHITE. Publicado em: Incridible Art. Acessado em 16/06/2017, 13h51. URL: <http://www.incredibleart.org/files/mimbres.htm>; primeiramente acessado em 2015, quando ainda publicado no portal Princeton Online. URL (desativada): <http://www.princetonol.com/groups/iad/Files/mimbres.htm>

[9] GARFINKLE, Robert A. Star-Hopping: Your Visa to Viewing the Universe. Reino Unido, Cambridge University Press, 1997, p 67-68.

[10] COE, Michael, SNOW, Dean e BENSON, Elizabeth. Obra citada, p 73.

[11] BRINNING, Dennis. Native American Hopi Pottery: Exceptional Very Large Vintage Hopi Pottery Olla by Priscilla Namingha Nampayo #298. Anúncio de venda na galeria de arte Cultural Patina. Acessado em 26/06/2017, 21:49. URL: <https://www.culturalpatina.com/collections/american-southwest-pottery?page=2>

Ninguém nasce programado para explodir

Fiquei horrorizada lendo isso aqui. Como podem médicos classificarem esquimós, africanos, etc., num mesmo saco de gatos com rótulo deletério “primitivos”, e deduzir que são perturbados, suicidas por natureza? Em casos como estes eventuais estatísticas (não reveladas) carecem de importância. Muitas vezes o confinamento em reservas desarticula a economia tradicional, baseada na coleta, caça, pesca e agricultura familiar. O choque cultural e religioso, a pressão econômica e social, a dificuldade de inserção no mercado de trabalho, tudo corrobora para agravar a miséria em localidades onde há aumento no índice de mortes por suicídio.

 

 

TEXTO EXTRAÍDO DO LIVRO MORTALIDADE POR SUICÍDIO NA CIDADE DE SÃO PAULO

DURANTE OS ANOS DE 1962 E 1963

 

Por volta de 1894, surgiram as crônicas de Steinmetz (60, pag. 233) onde o “suicídio” era relatado como ocorrência natural e colocava a questão da sua maior ou menor incidência. Os povos primitivos seriam portadores de uma inclinação natural, ou seja, teriam uma propensão peculiar ao “suicídio”. Estas considerações encontraram apoio e explicações através dos diversos estudos de antropologia e etnologia realizados por Malinowski (34), Holmes (31) e Rost (47). No interior das civilizações primitivas o estudo dos costumes é feito pelos psicanalistas, guardando sempre estreita relação com a Medicina e a Criminologia. Procuram estabelecer um equilíbrio compreensivo entre os pontos de vistas extremos, criados de um lado pela escola Psicológica e de outro pela Sociológica.

Neste período de controvérsias, em torno do ano de 1935 apareceram os trabalhos de Zilboorg (65, pag. 1360), juntamente com inúmeros antropologistas atentos ao assunto. Oito anos antes, em Augsburg, Rost (47) organizava seu dicionário bibliográfico de autores psicanalistas, incluindo todos os especialistas em "suicídio", até 1925.

No primeiro quarteirão do século XX, quando as representações coletivas se mostravam fortemente impressas na vida individual, Zilboorg encontra as razões do “suicídio”, comparando as cifras numéricas observadas nos povos primitivos e nas sociedades civilizadas. Ressaltando a importância do estudo para a Psiquiatria, afirma que as taxas de “suicídio” aumentam de forma sensível com o desenvolvimento da civilização. Isto ocorre em virtude de um processo psicopatológico, intimamente conectado a alguma forma especial de desordem mental coletiva (16, pag. 48).

Situando o homem, integrado no interior de uma população racial primitiva, com insuficiente dose de individualidade, mostra que o mesmo não aceita o uso da palavra perversão, quando aplicada no sentido de caracterizar o próprio ato "suicida". Nestas circunstâncias o indivíduo repudia e afasta o conceito de estar praticando ato condenado. Procura explicar seu ponto de vista, mostrando que o método utilizado para morrer representa, simplesmente, uma das diversas formas de gratificação dos próprios instintos primitivos e que, por uma questão de peculiaridade, se tornou evidente na maneira mais primitiva e infantil do que aquela que os outros denominam normal.

Convivendo e coabitando no sistema tribal, Holmes (31) e Rasmussem (44) registraram esta universal idealização do ato "suicida" no interior das raças de civilização primitiva e que está representada em última análise pelo "método de reposição e reafirmação de si mesmo na própria imortalidade" (65, pag. 1369). Nesta sequência de pensamentos, a alma do "suicida" permaneceria ligada às impressões da vida corporal terrena e, consequentemente, daqueles mínimos e últimos instantes que precederam o sacrifício da morte (50).

Nestas circunstâncias, os autores e pesquisadores psicanalistas propõem que o estudo seja sempre feito levando em consideração a identificação individual com o morto e a sua fantasia de imortalidade. Arrolando várias séries de extenso documentário etnográfico ilustrado, Rasmussen (44, pag. 26) publicou em 1932 os resultados de sua S." expedição na região de Thule, no Polo Norte.

Naquelas populações primitivas dos esquimós, encontrou a formação da figura do feiticeiro e o princípio religioso de admitir o "suicídio" no interior da estrutura social como um fato normal, considerando que "aquele que mata e se suicida vai para o céu" (44). Esta complexa socialização do impulso de matar estabeleceu para Malinowski (34) uma outra análise explicativa: “se o ofendido não experimenta a vingança através da punição direta junto ao ofensor, pode no entanto, em se destruindo, delegar à sociedade o direito a esta tarefa” (65, pag. 1360).

Em todo esse material coligido durante os 18 anos de exploração na região Ártica, Rasmussen revela grande número de costumes, mitos, legendas e tradições. Conserva na integridade a pureza dos fatos, o sabor e a sensibilidade das formas religiosas por ele observadas na vida coletiva dos esquimós. Faz referência, na 1ª e 2ª séries, dizendo: "Os esquimós caçadores não meditam acerca da morte. Não obstante, acreditam que o homem renasce, que a alma passa de contínuo de uma vida para outra. Os homens bons tornam a ser homens. Os maus revivem em forma de animais. Assim é como se povoa a Terra. Porque nada que tenha vivido pode ser aniquilado" (44, pag. 51).

Rascowsky (43) estuda a tentativa e centraliza a discussão dos motivos ou pressupostos, dentro da questão da perda do objeto libidinoso. Enfatizou também os conceitos da imortalidade, inclinando sua atenção para os povos da África e abordando os mecanismos psicológicos do "suicídio" altruístico de Durkheim: "este conceito é o que existe entre muitos grupos sociais da África Ocidental, que relacionam o suicídio com os problemas escatológicos e, assim, quando caem na escravidão, longe de sua pátria, procuram se entregar à morte com a certeza de que tornarão a renascer. Outras vezes, se dão ao mesmo fim porque estão convencidos que na vida futura se encontrarão com os seres queridos e que poderão satisfazer todos os seus desejos por tanto tempo reprimidos na existência terrena" (43, pago 558).

Na utilização dos métodos estatísticos e realizando estudos sociológicos e Psicanalíticos das raças e da cor, baseados numa abordagem dos aspectos gerais de religião e moralidade, surgem por volta do ano de 1942 e 1943 em São Paulo os trabalhos de Bastide (3). O autor verifica as cifras de mortalidade por "suicídio" entre os homens de cor, no período de 1916 a 1942. Ratifica plenamente os pontos de vista defendidos por grande número de antropologistas e etnólogos (3, pag. 32). Suas conclusões chegam a uma ordem psicanalítica e se encontram polarizadas em diversas direções, sempre representativas da situação neurótica regressiva. Torna evidente o sentimento religioso e mostra que a população de raça negra deseja o retorno à terra natal, onde permaneceram fixados os seus costumes, os seus antepassados e a sua família. Essa nostalgia, manifestada através de um sentimento de saudade da pátria distante, fica associada, por outro lado, às crenças religiosas de retorno ao país de origem pela reencarnação. Essas convicções conduzem o homem de cor a uma primeira forma de "suicídio", mesclando por um lado a nostalgia, decorrência direta de uma saudade da pátria distante e, por outro lado, a crença religiosa de retorno ao país de origem pela reencarnação após a morte.

            Em outras situações, relatando motivos diversos, catalogados pela inaceitação, pelo protesto e pela revolta dos homens de cor contra as leis antigas que apenas protegiam o homem branco, encontramos outra posição doutrinária e psicanalítica, segundo a qual os mecanismos psicológicos de agressividade e de vingança contra os grandes senhores conseguem assumir as proporções de graves crises sociais dentro do mesmo agrupamento racial e desencadear um verdadeiro estado psicológico de revolta e desordem coletiva.

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A autentica profilaxia social do “suicídio” somente poderá ser feita quando fortalecermos os laços externos que ligam os homens entre si no interior de suas respectivas classes ou agrupamentos.

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Fonte:

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JÚNIOR, Fernando Micheletti. Mortalidade por Suicídio na Cidade de São Paulo Durante os Anos de 1962 e 1963: Tese de Doutoramento. São Paulo, Faculdade de Medicina da Universidade de São Paulo, 1972, p 28-30 e 91.

 

 

 

Zompire Meme

O termo zompire, permutando as palavras zombie e vampire, foi mencionado pela primeira vez na série de revistas em quadrinhos da oitava temporada de Buffy the Vampire Slayer (2011-2013), referente a uma raça antagonista independente, dotada de características comuns a vampiros e zumbis. Quem nomeou a descoberta foi Xander Harris, personagem do núcleo de comédia. A segunda ocorrência consta numa questão formulada pelo personagem Rajesh Ramayan Koothrappali (Kunal Nayyar) no nono episódio da sexta temporada do seriado The Big Bang Theory, exibido em 2012: “If a zombie bites a vampire, and the vampire bites a human, does the human become a vampire or a zombie? Or, a zompire?” (Se um zumbi morde um vampiro, e o vampiro morde um humano, o humano vai virar um vampiro ou um zumbi? Ou um zumpiro?).

Desde que isso passou na TV a cabo as comunidades de fãs de vampiros são incessantemente incomodadas por bobalhões repetindo compulsivamente a pergunta, crédulos de que ninguém fornecerá respostas razoáveis. É um ataque de escárnio contra o que eles acreditam ser um mitologema imbecilizante contra o qual militam.

Para começar, é necessário entender que arte não é idiotice nem coisa a ser levada a sério. Ficção não se mistura com realidade.  Embora o entretenimento não seja uma ciência exata, o enigma é de fácil solução, pois já aconteceu de um zumbi ser mordido por um vampiro num produto para cultura de massas com distribuição global.

Na série de jogos de videogame Darkstalkers (1994-2005) ocorriam lutas com permuta de vários monstros selecionáveis. Quando o vampiro Demitri Maximoff usa o golpe especial da mordida contra o oponente zumbi Zabel não acontece mudança permanente. O efeito é um dano um pouco maior que o infligido por um soco ou chute.

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Veja Demitri mordendo Zabel em Darkstalkers Resurrection, no minuto 0:26

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Na telenovela Vamp (15/07/1991-07/02/1992) o Conde Vladmir Polansky tem o poder de transformar humanos vivos em vampiros por meio da mordida e humanos mortos em zumbis com uso de magia. Na versão teatral de Vamp (2017) o personagem continua a criar vampiros e zumbis do mesmo modo, mas malogra na tentativa de aplicar o ritual nos restos mortais de uma vampira. Deduzimos que a sobreposição de técnicas falhou devido a incompatibilidade do vampirismo com a condição de redivivo.

Na série de videogames Castlevania, que tem produtos criados e desenvolvidos pela Konami desde 1986 até hoje, diferentes classes de mortos-vivos obedecem ao comando de Drácula, estrategicamente distribuídos de modo a proteger seu castelo. Na campanha Ravenloft, desenvolvida desde 1990 como material suplementar ao jogo Dungens & Dragons, o Conde Strahd von Zarovich vive, atua e governa em seu castelo tal como Drácula em Castlevania; assim como, antes, todo e qualquer monstro obedecia ao vampiro, Conde Lee, no desenho animado Vampire Hunter D (1983).

Ninguém explica competentemente por que zumbis e outros monstros acéfalos obedecem líderes eruditos nas artes das trevas. Eles parecem humanos que acreditam que papel se troca por alimento só porque alguém ensinou que isso se chama dinheiro. O vampiro é líder porque sim. Ele está mais bem vestido. Deve ser sujeito importante.

Em The Mummy, Resident Evil e Parasite Eve algo muito parecido ocorre acompanhado de explicações minimas. O mestre do mal, sendo o paciente zero, pode produzir diferentes subalternos como a abelha rainha produz operárias, zangões, etc., e controla a colméia por trofalaxia. Então suponho que o mestre vampiro tem poder químico ou psíquico sobre a horda não pensante.

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Em tempo: Quem duvida que os vampiros malsucedidos de Vampire Knight e Hakuoki viram algo muito semelhante a zumbis? As duas versões do filme Eu Sou a Lenda representam vampiros irracionais de má aparência que agem como zumbis famintos.

Estigmas sinistros

YHWH é uma personagem que entrou em meu arquivo de memória na primeira infância graças às numerosas bíblias que os adultos não liam, mas me davam para ler. O pessoal costumava dizer que YHWH é o bicho papão que pune o humano malcriado que fala palavrão, chora alto, faz pirraça ou fica rindo feito um bobo alegre. Certa vez passei uma semana entrevistando colegas de classe e copiando num caderno todas as palavras de baixo calão que deveriam despertar a ira de deus.  Depois procurei um nicho isolado a céu aberto e entoei o mantra a fim de averiguar se um raio cairia em minha cabeça. Não aconteceu nada, mas YHWH ri disso até hoje e de vez enquanto me da uns tabefes. 

Percebo que YHWH está por perto quando o sonho parece um mundo paralelo com som, cheiro, tato, gosto, cores vivas e um cenário imenso cheio de detalhes tão minúsculos quanto ladrilhos, grama e passarinhos. Embora eu quase nunca perceba que estou sonhando com quimeras e absurdos, sempre sei que o cenário bonito e realístico é só um sonho. Quando YHWH atinge minha imagem onírica eu sinto dor como se me arrancassem pedaços de carne e quebrassem ossos. Mesmo assim eu e Jacó conseguimos vencer a briga em nossos respectivos sonhos, terminando por estabelecer um relacionamento cordial com a personagem divina. Outros personagens podem me despedaçar a vontade sem conseguir me fazer sentir qualquer coisa numa luta. 

Quando o arcanjo Gabriel me atingiu com uma lança na barriga acordei com um foco de hemorragia interna que me fez menstruar ininterruptamente por dois meses seguidos, mas isso não foi milagre. De acordo com o laudo da ultra-sonografia emitido no dia seguinte, em 26/06/2004, pela Dra. Maria Izabel Azevedo Gilabert, o sangramento foi causado pelo aparecimento de dois cistos de 23 mm e 15 mm cada, localizados em meu ovário direito. Eu tinha 25 anos, não fazia uso de medicamentos nem de anticoncepcionais. Com o tempo isto estourou e se esvaiu pelas vias normais do corpo. 

 

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Hoax: Um Vampiro de 140 Anos

Em 2002 o antiquário Jack Mord, autor do livro de arte mortuária Beyond the Dark Veil, abriu a galeria de arte The Thanatos Archive, sediada em Duvall, Washington (EUA), e desde então se especializou no comércio de fotografias e memorabilia de funerais datados do século XIX e princípio do século XX. Em setembro de 2011 ele adquiriu um lote de fotos em P&B crendo serem imagens do tempo da guerra civil em Bristol, Tennessee (EUA), mas o pacote continha fotos comuns de pessoas vivas desconhecidas posando no período pós-guerra.

Prestando bastante atenção nas fotos imprestáveis para seu propósito maior, Jack Mord viu que nem tudo estava perdido: Um determinado homem ostentando um elegante traje de época parecia demasiadamente com o ator Nicolas Kim Coppola, mais conhecido pelo nome artístico Nicolas Cage.

 

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Existe valor mercadológico para coisas que parecem ser o que não são – e aparentam provar a possibilidade de viagens no tempo. – A foto do sósia do ídolo datada de 1870 poderia interessar aos colecionadores de OOPART (Out-of-place artifact) que são verdadeiros loucos cremadores de dinheiro. Então uma campanha publicitária tratou de criar um hoax do tipo creepypasta que atingiu o almejado efeito de difusão viral com a ajuda da imprensa.

Usando uma simples tática de puffing ou exagero publicitário, Jack Mord anunciou a foto no Ebay pelo preço impeditivo de um milhão de dólares – não para vender imediatamente, mas para criar a oportunidade de todos verem, rirem e compartilharem a imagem com o logotipo do seu negócio. – No anúncio o produto foi apresentado como prova de que o ator é “uma espécie de morto-vivo ambulante ou vampiro que ressuscita a cada 75 anos” sendo que “daqui a 150 anos, ele pode ser um político, líder de algum movimento ou apresentador de programa”. Jack Mord explicou à imprensa: “A minha teoria é que ele (...) se reinventa a si mesmo a cada 70 ou 80 anos. Entretanto, volta a rejuvenescer ou a nascer e converte-se noutra coisa completamente diferente”.[1]

Quando entrevistado pelo humorista David Letterman, o próprio ator viu a foto antiga e admitiu publicamente a semelhança, mas Nicolas Cage garantiu que seu sósia do passado era outra pessoa: “Não bebo sangue e, da última vez que olhei no espelho, eu tinha reflexo”.[2] Nós sabemos que isto é verdade porque todo homem é mortal e Nicolas Cage é uma pessoa comum; porém, levantando a premissa de que um falsário não admitiria a falsidade ideológica caso fosse entrevistado casualmente por um comediante, o comentário rendeu criticas de internautas sobre a incoerência de se perguntar a alguém se está a usar uma identidade falsa... Ato contínuo, os teóricos da conspiração incluíram a propaganda do The Thanatos Archive entre outras inumeráveis evidências capengas da existência de reptilianos vivendo disfarçados entre nós.

 

Muitos pensarão: “Que bobagem!” (...) Pois bem, saibam que isso tudo é meticulosamente planejado. (...) Amigos, existem coisas neste mundo que a maioria não percebe ou entende. Tudo, tudo que o que acontece debaixo deste sol não ocorre por acaso. Tudo tem um porquê... Quem enxergar à luz da verdade das coisas entenderá o que digo! Exorto aos colegas para enxergarem além da matéria para que compreendam o que está por traz disso. (Comentário do usuário alcunhado Comandante Melk postado em 13/02/2012 17h54 abaixo da versão online da matéria do jornal Folha de São Paulo).

           

Foi assim que Nicolas Cage virou vampiro e provavelmente ainda será um vilão fictício das hostes do Inferno nas propagandas fundamentalistas daqui a duzentos anos. Quem paga o dízimo escuta escabrosidades debaixo dos panos. Sabia que em 1964, na vida real, Nicolas Cage sobreviveu a um parto complicado onde seu irmão gêmeo Jonathan foi natimorto? Sabia que ele é sobrinho de Francis Ford Copolla que, entre muitas outras coisas, se tornou conhecido pela direção excepcional do filme Bram Stoker’s Dracula (1992) protagonizado por Jonathan Harker (Keanu Reeves)? Sabia que o ator Keanu Reeves também é acusado de ser um imortal infiltrado na sociedade humana por causa dum vídeo publicado anonimamente no YouTube, em 13/10/2009, o qual demonstra sua notória semelhança física com os quadros conhecidos de Paul Mounet (1847-1922) e Carlos Magno (748-814)?

 

 

 

 

Assim a desinformação vai se embolando com um punhado de coincidências desconexas até talvez vir a formar um sólido bloco de conteúdo folclórico e relevante valor cultural.

 

 

Notas:

 

[1] “Foto ‘prova’ que Nicolas Cage é vampiro”. Publicado em: JORNAL DE NOTÍCIAS, 20/09/2011. URL: <http://www.jn.pt/VivaMais/Interior.aspx?content_id=2006517>

[2] ATOR NICOLAS CAGE NEGA SER VAMPIRO DE 140 ANOS. URL: <http://f5.folha.uol.com.br/celebridades/1047726-ator-nicolas-cage-nega-ser-vampiro-de-140-anos.shtml>